Dünyayı dehşete düşüren film gösterime gireli 50 yıl oldu

Muhteşem mekanlarda çekilen zorla seks, bedensel sadizm, dışkı yeme, aşağılama ve sakatlama sahneleri aynı dehşeti, aynı ahlaki tiksintiyi bugün de yaratıyor. Ancak her şeyden önce, filmin etkisini en çok hissettirdiği alan, yönetmeninin en çok ilgisini çeken politik alan.

Salò'nun kapitalist toplumlarda iktidar kullanımının altında yatan şiddetle ilgili olarak dile getirdiği şey, gücünden ve geçerliliğinden zerre kadar bir şey kaybetmemiş. Belki de bu mesaj, o dönemde aşırılıkçı grupların filmin gösterimini yasaklamak için yoğun bir baskı kurmasının ve yapımcısına hapis cezası verilmesinin örtülü sebebiydi.

Yönetmen Pasolini'nin kısa bir süre önce öldürülmesi nedeniyle, mahkemenin filme verdiği mahkûmiyeti uygulatacak hiçbir yol kalmamıştı. Bu arada, bu ölüm, yakın İtalyan tarihinin en önemli olaylarından biri olarak kabul ediliyor ve birçok kişi için Salò'nun kehanet dolu mesajıyla bağlantılı.

1970'lerin ortalarında, kalitesi eşit olmayan birkaç film, ekranda gösterilebileceklerin sınırlarını zorladı ve skandal kavramını yeniden tanımlarken, aynı zamanda mevcut durum hakkındaki genel huzursuzluğu da dile getirdi. Bernado Bertolucci'nin Paris'te Son Tango (1972) ve Jean Eustache'nin Anne ve Fahişe (1973) filmleri, 1968 sonrası hayal kırıklığı ve varoluşsal krizden yola çıkarak çekildi. Just Jaeckin'in Emmanuelle (1974) filmi, burjuva hafifmeşrepliğinden esinlendi. Marco Ferreri'nin Büyük Şölen (1973) filmi, canlıcı nihilizmden esinlendi. Bertrand Blier'in Top Avcıları (1974) filmi, şok etme arzusundan esinlendi. Nagisa Oshima'nın Duyular Diyarında (1976) filmi ise antropolojik ve spiritüel olanın yüce bir birleşiminden esinlendi. Ama hiçbiri Pasolini'nin filmi kadar bütçeli olmadı.

O dönemde, İtalyan sinemacı, Hayat Üçlemesi'ni oluşturan üç filmle, Boccaccio'nun Decameron uyarlamalarıyla , Chaucer'in Canterbury Hikâyeleri'yle ve halk arasında büyük beğeni toplayan ve kendisine Berlin ve Cannes film festivallerinde ödüller kazandıran anonim Binbir Gece Masalları'yla bu eğilime kendi katkısını yapmıştı. Bu filmlerde seks ve bedenin verdiği haz, hayata iyimser ve önyargısız bir övgünün parçası olarak kutlamacı bir mercekten tasvir ediliyordu. Ancak bundan hemen sonra Pasolini'nin ruhu artık o dalga boyunda değildi.

Haziran 1975'te Il Corriere della Sera gazetesinde " Hayat Üçlemesi'nin Terk Edilmesi " başlıklı, bir köşe yazısı yayınladı . Bu yazıda, daha önce masum olan bedenlerin tüketim toplumunun gücü tarafından ihlal edildiğini dile getirdi ve seks ve cinsel organlardan nefret ettiğini söyleyecek kadar ileri gitti. "Bugün, bedenlerin ve cinsiyetlerin yozlaşması geriye dönük bir anlam kazanmıştır," diye ekledi, tövbesini haklı çıkarmak için.

Hemen ardından, cinsellik yüklü bir klasik metnin yeni bir edebi uyarlamasının filmine girişti. Bu seferki, Marquis de Sade'ın çeşitli nedenlerle sefahat düşkünlüğüyle Bastille hapishanesinde tutulduğu 1785 yılında yazdığı bir roman olan Sodom'un 120 Günü'ydü. Dört güçlü adamın artan bir şiddetle bir grup genç insana hazlarını serbest bıraktığı bu bitmemiş eser, Marquis de Sade'ın Aydınlanma'nın rasyonalitesine bir tür acımasız hicivle tepki gösteren edebi ve ideolojik programının en uç noktasını temsil ediyordu. Bu nedenle, yazarının diğer eserleri gibi, Georges Bataille'den Luis Buñuel'e kadar gerçeküstücüler tarafından özellikle beğenilmişti.

Ancak Pasolini'nin farklı niyetleri vardı. Öncelikle, aksiyonu orijinal 18. yüzyıldan, II. Dünya Savaşı sırasında yıkılmadan önce İtalya'daki Mussolini hükümetinin veda şarkısı olan ve zaten siyasi niyet beyanını ima eden Salò Cumhuriyeti dönemine taşıdı. Dört başkahraman faşist rejimin liderleri oldu: bir rahip, bir yargıç, bir bankacı ve bir dük -sırasıyla dini, adli, ekonomik ve toplumsal gücü temsil ediyorlardı- bir grup genci kaçırıp, dört deneyimli fahişenin de suç ortaklığıyla onlara tecavüz edip, dayanılmaz bir kan ve yıkım sahnesinde parçalara ayrılana kadar her türlü kötü muameleye maruz bıraktılar. Bu sahne, Ulusal Cumhuriyet Ordusu'ndan iki askerin kız arkadaşlarına uzun zamandır bekledikleri eve dönüşlerini konuşarak vücut vücuda dans ettiği tuhaf bir şekilde iyileştirici bir sonla sona erdi.

Başlangıçta film, bir başka İtalyan yönetmen Vittorio de Sisti tarafından yönetilecek ve senaryosu da Pupi Avati'ye ait olacaktı. Avati, onlarca yıl sonra anlattığına göre, Pasolini ve arkadaşı ve iş arkadaşı Sergio Citti'yi çalışmalarına dahil etmişti. Bu ilk proje, yapım zorlukları nedeniyle başarısızlıkla sonuçlandı ve Pasolini, yetenekli yapımcı Alberto Grimaldi'nin yardımıyla projeyi tekrar ele aldı. Amacı, kendisine getirdiği başarıya rağmen (ya da belki de tam da bu başarılar nedeniyle, kendisini suçlu hissettirdiği için) yarıda bıraktığı Yaşam Üçlemesi'nin antitezi olacak bir Ölüm Üçlemesi başlatmaktı.

Film, hikâyenin geçtiği, klasik ve art deco mobilyalarla ve avangart sanat eserleriyle dekore edilmiş lüks villayı temsil eden Kuzey İtalya'daki doğal mekanlarda ve mülklerde çekildi.

Pasolini ve iş arkadaşlarının yaratmaya çalıştığı olumlu atmosfere rağmen, şiddet sahnelerinin oyuncularda ve diğer ekip üyelerinde yarattığı kaçınılmaz duygusal tepki nedeniyle zorlu bir çekim oldu. Gerginliği azaltmak için, Bertolucci'nin o dönemde çekilen ve konusuyla İtalyan faşizminin sefaletini yansıtan destansı filmi Novecento'nun ekibiyle bir futbol maçı düzenlendi. Pasolini'nin oyuncu olarak katılmış olması, Salò takımının maçı kaybetmesini engellemedi (görünüşe göre oynamayı reddeden Bertolucci, film ekibi üyeleri gibi davranarak takımına birkaç profesyonel futbolcu soktu).

Ancak en büyük aksilik, filmin birkaç makarasının, Fellini'nin Casanova ve Damiano Damiani'nin The Genius filmleriyle birlikte, geri vermeleri için fidye isteyen bir suç örgütü tarafından ele geçirilmesiyle yaşandı. Ödeme yapılmadı ve karşılığında görüntüler ikinci çekimlerle ve karşıt tiplenmiş pozitiflerle tamamlandı. Filmin yapımı 1975 sonbaharında sona erdi. 1-2 Kasım gecesi, film hala gösterime girmemişken, Pasolini 53 yaşındayken, tam olarak açıklığa kavuşmamış koşullar altında, 17 yaşındaki Giuseppe Pino Pelosi tarafından suikaste uğradı ve bu suikast o zamandan beri siyasi bir suikast olarak kabul edildi. Bazı teorilere göre, Pasolini, çalınan film makaralarının kendisine ücretsiz geri verileceği vaadiyle kandırılarak öldürüleceği yere çağrıldığı iddia edildi.

Üç hafta sonra, 22 Kasım 1975'te, skandalın ardından film Paris Film Festivali'nde prömiyerini yaptı; skandal daha sonra daha da kötüleşti. İtalya'da hâlâ faaliyette olan Sansür Komisyonu tarafından "ahlaki değerleri zedeleyen sapkın ve itici cinsel sapkınlık görüntüleri" nedeniyle ilk başta reddedildi. Sonunda 10 Ocak 1976'da Milano'da, 18 yaş altı gösterim yasağıyla prömiyerini yaptı.

Ancak daha sonra yapımcısı Alberto Grimaldi, reşit olmayanlara yolsuzluk ve müstehcenlik suçlamalarıyla yargılandı (iki ay hapis cezasına çarptırıldı, daha sonra beraat etti) ve filme el konuldu. Bir yıldan uzun bir süre sonra, birkaç kesintiyle yeniden gösterime girdi ve ardından filmin gösterildiği Roma'daki bir sinema salonu aşırı sağcı bir grup tarafından saldırıya uğradı.

Hukuki süreçler çoğaldı ve nihayet 1978'de Yargıtay filmin tam versiyonunun serbest dolaşımını onayladı, ancak film ülkede 1985'e kadar tekrar gösterilmedi. Tesadüfen değil, bu via Crucise'deki durakların çoğu, Sade'ın Sodom'un 120 Günü'nün sui generis uyarlamasını da yapan Luis Buñuel'in başyapıtı Altın Çağ'da (1930) yaşananlara benziyor.

Film, başından itibaren entelektüel çevrelerde hem lehte hem de aleyhte şiddetli tepkilere yol açtı. Yazar Alberto Moravia, filmin başlıca savunucularından biriydi ( La Romana'nın yazarı , diğer yazarlarla birlikte, filmin affedilmesi için bir dilekçe imzalamıştı ve filmi "bu yüzyılın önde gelen İtalyan entelektüellerinden birinin son önemli eseri" olarak değerlendirmişlerdi). Ancak Italo Calvino, Il Corriere della Sera'da yayınlanan " Sade İçimizde" başlıklı yazısında , filmi özellikle de filmin faşist bir ortamda geçmesi nedeniyle sert bir şekilde eleştirdi. Bu arada, filozof Roland Barthes da sadizm ve faşizm arasındaki dengeyi "kaba" bulsa da, duygusal düzeyde Sade ve faşistlerin belki de o kadar da uzak olmadıklarını kabul etti.

Gerçekte Pasolini, kendini Salò Cumhuriyeti'nin tarihsel dönemiyle sınırlamaktan çok, yazılarında uzun süredir kınadığı faşizmin geç kapitalist dünyadaki sonuçlarını öne sürmekle ilgileniyordu. Filmde, iktidarın başlıca kurumlarının temsilcileri tarafından kaçırılan gençlerin bedenleri, bedenleri yalnızca tek kullanımlık metalara dönüştürmekle kalmayıp aynı zamanda filmin anlatısını yapılandıran bölümlere paralel bir döngüye tabi tutan bir tüketim toplumunun sapkınlığını somutlaştırıyor. Manialar Çemberi'nde bu bedenler fetişleştirilerek tüketilecek metalara dönüştürülüyor. B.k Çemberi'nde ise aynı meta kullanım yoluyla bozulmaya başlıyor ve zorla dışkı yeme gibi aşırı aşağılamalara maruz kalıyor. Kan Çemberi'nde ise, zaten harcanabilir metalar olan bedenler kesin olarak yok ediliyor. Son kan sefahati, Dük'ün bakış açısından, tıpkı seyirci gibi uzaktan ve dürbünle izliyor. Pasolini bu tercihiyle izleyiciyi nihai işkencecinin bakış açısına yerleştiriyor, onları toplumun cehennem döngüsündeki rollerini sorgulamaya zorluyor, aynı zamanda dehşeti düşünmeyi biraz daha katlanılabilir kılan Brechtyen bir mesafe koyuyor.

Üretken ve tutkulu bir yazar olan Pasolini, tüketim toplumunu II. Dünya Savaşı sırasında yaşananlardan daha sinsi ve etkili yeni bir faşizm olarak açıkça değerlendirmekten çekinmemişti. Bu toplumun unsurları arasında abur cubur (burada kaçırılan gençlerin zorla yutturulduğu dışkıda temsil ediliyor) ve özellikle sert davrandığı kitle iletişim araçları yer alıyordu. 1973 tarihli " Sfida ai líder della televisione" ( Televizyon Liderlerine Swiftler) adlı metninde, televizyonun toplumun insanlıktan çıkarılmasından sorumlu olduğunu, "teknik bir araç olarak değil, bir güç aracı ve kendi başına bir güç" olarak gösterdiğini belirtti. Bu fikir, özellikle de çöp televizyonun faşizme karşı bir panzehir veya çare olarak sunulduğu zamanlarda geçerliliğini koruyor. Türün kendi ülkesinde varacağı uç noktaları hiç düşünmeyen Pasolini için, çöp televizyon, imgesel faşizmdi. 

Pasolini'nin okurları, yaşamı boyunca şiddetle eleştirdiği tüketim toplumunun izlediği yol hakkında ne söyleyeceğini sık sık merak eder. Ancak, bu konuda söyleyebileceği her şeyin, kendi korkunç ve şiirsel üslubuyla Salò veya Sodom'un 120 Günü'nde zaten mevcut olması da mümkündür. Film, Pasolini'nin tüm öfkesini ve kışkırtma arzusunu ortaya koyar. Moravia bunu şöyle açıklamıştır: "Bu acımasız bir film değil, çünkü Pier Paolo Pasolini acımasız değildi, mecazi anlamda kışkırtıcı bir film."